De la película Metrópolispero hay que dar por perdida una cuarta parte.
Pocas películas han sido modificadas, mutiladas, manipuladas de una manera
tan sistemática como Metrópolis. Sufrió recortes, alteraciones,
se retocaron los intertítulos... Pero también es cierto que de ninguna
otra película tan maltratada como ésta, sabemos tanto de cómo era originariamente.
Fritz Lang, Thea von Harbou, hermanos siameses de distinto sexo.
Igual que su película.
La novela: La película de Thea von Harbou por detrás y por debajo de otra película,
la de Fritz Lang.
Durante el estreno en este punto empezaba a sonar la música:
El tema de Metrópolis.
Fanfarria,
le sigue la orquesta,
se alza una columna de acordes.
Lang pretende no haber creído nunca en el mensaje de Thea von Harbou.
Dice: A mí me interesaban las máquinas.
Metrópolis, ciudad madre, ciudad de las madres, madre de todas las ciudades.
La ciudad, la película: También ellas son máquinas.
Ruedas,
engranajes,
un motor con agitador excéntrico...
Una máquina sin obreros, sin función,
puro movimiento -rotando, palpitando-
una máquina del deseo... La forma y el movimiento circulares
se funden en la imagen de dos relojes.
Uno de veinticuatro horas y otro de diez horas.
Diez horas dura el día y el turno de noche: Las jornadas de trabajo
de Metrópolis. Dos tropas de obreros, de uniforme, en filas de seis...
Se ponen en marcha al unísono, los que salen aún más despacio que los que entran.
Apoyaban los pies, pero no andaban, relata la novela.
La forma en que los hombres se mueven o son movidos siempre
tiene mucha importancia.
El tema musical de los obreros: Una marcha fúnebre.
El turno de noche avanza hacia una celda...
sube la puerta,
baja la celda, con ella la cámara...
un intertítulo recoge el movimiento.
Incluso los intertítulos, escribió el joven Luis Buñuel en una crítica
de la película, cómo suben y bajan fundiéndose con el movimiento global,
convirtiéndose también en imágenes.
El movimiento del título se funde en el de las imágenes.
Los obreros: Ahora una silueta pintada,
al fondo aparece el decorado de la subterránea ciudad de los obreros.
Los ascensores llevan a los trabajadores de la sala de máquinas
a sus viviendas. Un nuevo motivo musical:
El de la ciudad de los obreros.
La plaza central de la ciudad de los obreros. Sólo zona de paso de las tropas
de obreros regresando a sus cuarteles. En el centro se alza un gong,
otra vez una especie de despertador.
El título que desciende da paso a...
un triángulo isósceles ascendente con la punta hacia arriba...
el estadio,
amplio, al aire libre, lo contrario de la estrechez
de la ciudad de los obreros. Como los jóvenes,
todos de blanco, moviéndose relajados y libres,
frente a los obreros aletargados arrastrando los pies, vestidos de oscuro,
y su carrera horizontal espontánea frente al viaje hacia lo hondo
de los obreros en el ascensor.
Por una vez no hay un tema principal en la música:
Un alegre vals acompaña la escena. Una gruta artificial,
columnas como estalactitas, mujeres jóvenes en pomposos ropajes de carnaval,
con tocados de inspiración oriental.
El tricornio es de origen veneciano.
A diferencia de la carrera recta de los jóvenes,
las jóvenes se mueven balanceándose - hacia la izquierda-,
dirigidas por un maestro de ceremonias, - hacia la derecha-.
Un lugar de juegos es el jardín del deseo de los hijos, un idilio infantil.
Naturaleza, sexo, erotismo adiestrado, como el agua de la fuente:
Sobre la escultura oscura de una sirena,
una semiesfera transparente.
Al escondite y a pillar juegan el joven con bombachos blancos y la muchacha
con atavío parisino. Su juego es un baile, un pas de deux.
Una escena cargada de señales eróticas, una escena al mismo tiempo
tan penetrantemente inocente, que no se espera en ningún caso un beso de verdad.
En lugar del beso, una mirada esperanzadaacompañada por un nuevo
tema musical, llamémosle el tema del amor. Le sigue una aparición,
vestida de gris luminoso, dice el guión,
en un plano detalle se alza
una cabeza con ojos serios
y un pelo rubio brillante.
El rostro austero de la virgen, el rostro dulce de la madre,
pone en la novela.
La madre sin marido. Con ella sueña Freder.
Sigue la música con el tema de Freder,
lo describe como de ánimo apacible y cándido. Tan sólo un insensato
Su mirada se detiene en Freder, el hermano, el hijo de Frederson,
el nada-más-que-hijo. Todos los nombres de Metrópolis arrastran la carga
de su significado.
Entonado por un clarinete un tema nuevo, de tipo coral,
que acompañará a partir de ahora todas las actuaciones de esa mujer.
Una puerta se cierra, la comunicación se interrumpe.
Este hecho se repetirá en diferentes momentos decisivos de la película,
dará pie a acciones posteriores de sus héroes.
Nada podía ayudarle, ¡nada! Cuenta este pasaje de la novela,
Ante sus ojos, con toda su presencia martirizante y gloriosa,
sólo una cosa, un rostro: El rostro austero de la virgen,
el rostro dulce de la madre.
Más adelante nos enteraremos de que Freder perdió a su madre en el mismo parto.
Freder corre.
¿Dónde buscará Freder a la virgen, a su madre?
No en la ciudad de los obreros, como sería de esperar.
Freder llega a una sala de máquinas.
En esta película nunca se puede estar seguro de si aquello que se ve,
lo que ven las figuras de la película, debe considerarse realidad
o alucinación, un semblante, un sueño que a veces se convierte en pesadilla.
Freder busca ansiosamente a una mujer, y se encuentra una máquina.
En la novela, Freder se acerca aquí a una máquina construída por él mismo.
La acaricia, siente sus miembros, aprieta su cara contra ella.
También la máquina de la película es un organismo vivo.
Freder dice en la novela: Esta noche me dejaré envolver por ti,
esparciré mi vida en tu interior e indagaré si puedo hacer que vivas.
La tensión y la temperatura ascienden en el cuerpo de la máquina de la película.
Tal vez sentiré tu latir y el despertar de la actividad en tu cuerpo controlado.
Tal vez percibiré la embriaguez con la que te lanzas a tu elemento ilimitado,
llevándome contigo, a mí,
al hombre que te creó.
Pero Freder también lo sabe, Freder dice en la novela:
Nada hay en el mundo más vengativo que los celos de una máquina
que se siente desdeñada.
Esta máquina en la película se llama máquina-M.
¿M de madre?
¡M de Moloc! El tema de Moloc:
Un gesto musical de amenaza.
La película del futuro también es antigüa, una película bíblica.
Moloc: El Dios de los amonitas al que el pueblo de Israel también
sacrificaba a sus hijos, para disgusto de Moisés y de su Dios.
La película está repleta de alusiones al Antiguo y al Nuevo Testamento.
En la banda sonora, el tema de Moloc da pasoal tema de la ciudad de los obreros.
Columnas de trabajadores, en filas de seis, como antes,
marchando hacia la boca de Moloc, transformado en máquina.
Una máquina que no produce nada, que exige muertos y heridos,
como la guerra, cuyas luchas técnicas estaban bien presentes cuando se rodó
la película -no habían transcurrido desde entonces ni diez años-.
Freder corriendo otra vez,
Torres de pisospone en el guión, apiñadas en bloques,
se alzan a ambos lados de la carretera,
más cadenas de montañas que viviendas, construcciones macizas de piedra
intercaladas con otras de acero y cristal,
anchas aceras peatonales por encima de carreteras,
trenes eléctricos atraviesan la arteria central,
avionetas planean por encima de la ciudad. Y al fondodominándolo todo,
sobresale la nueva Torre de Babel.
La pieza musical que describe a Fredersen lo caracteriza
como un autócrata seguro de sí mismo. Joh Fredersen, Joh con h:
¡Jehová! Es monopolista y dictador al mismo tiempo.
En la novela de Thomas Pynchon El Arcoiris de Gravedad, Franz Pökler,
una especie de Wernher von Braun, recuerda la película
que vio cuando estudiaba en Berlín, una película estupenda,
precisamente el mundo con el que soñaban él y algunos otros,
un estado-ciudad corporativo, en el que la técnica era la fuente de poder,
en el que ingenieros y administradores trabajaban muy unidos
y donde la última potestad residía en un único dirigente al frente de todo.
Cada vez que Freder entraba en esa estancia, describe la novela de Thea,
volvía a ser un niño de diez años. Nada salvo el hijo de ese padre.
Lo que Freder cuenta lo desvela la música: El tema de Moloc.
Los gestos del hijo, a diferencia de los del padre,
denotan confianza, buscan contacto.
Fredersen mira por encima de él, su mirada se detiene ante el secretario.
Las miradas de Fredersen son órdenes, al igual que sus palabras, sus gestos.
Los movimientos de cámara son poco frecuentes en Metrópolis
y siempre significativos.
Aquí la cámara es guiada por los movimientos de los actores,
la marcha de su conversación dirige la cámara, la hace detenerse
o seguir avanzando...
primero se desplaza,
después la cámara oscila con el padre y el hijo.
En los niños, no en los adultos, descubre Freder a sus hermanos,
a sí mismo, como el hijo deseado de una virgen,
de una mujer maternal,
una especie de niño Jesús.
Fredersen no es sólo el amo, sino también el constructor de Metrópolis.
Su ciudad: Un sueño arquitectónico.
Una deslumbrante ciudad futurista,
torres constructivistas,
como coronación la nueva Torre de Babel.
Primero los instrumentos de arco, después las trompas,
suena por primera vez, allegro alla marcia, el tema de la rebelión.
En la pared del fondo un teléfono-televisor.
El despacho de Fredersen es la central de control, de comunicación y de mando.
Su poder se basa en la información.
Colgado en la pared, encima de Fredersen se reconoce el borde inferior
del reloj de 10 horas. En la capacidad de disponer sobre el tiempo
de sus súbditos reside el poder de Fredersen.
El obrero, el capitalista,
el empleado: Modelo de la sociedad de clases moderna.
La situación de los empleados aparentemente privilegiados es en realidad
la más precaria.
Otra puerta se vuelve a cerrar detrás de alguien,
su desaparición
hace que Freder tome partido por él:
Que los hombres se consuman en las máquinas, explica en la novela
el padre al hijo, no es una prueba de la voracidad de las máquinas,
sino del carácter defectuoso del material humano.
En la industria como en la guerra.
Freder corriendo de nuevo,
para el padre se cierra una puerta detras de él.
Dos espacios, dos aconteceres, montados en paralelo,
relacionándose, contrastando, también los personajes,
el uno comento del otro, aquí la escalera,
allí el despacho de Fredersen. Esto se transforma en el principio
narrativo de la película.
Freder ha seguido a Josaphat,
Fredersen en cambio hace llamar al Delgado.
Perfil derecho de Fredersen.
Perfil izquierdo del Delgado. Preste atención a la manera...,
a las diferentes maneras en que Lang escenifica los diálogos.
Freder escaleras abajo, hacia las profundidades.
Y otra vez en un acto contemplativo.
De nuevo se le aparece una máquina. En la novela
se llamala máquina-paternoster - dejémoslo así-,
regula el movimiento del sistema de ascensores en la nueva Torre de Babel.
En la película no desempeña ninguna función evidente, es pura metáfora,
una máquina-alegoría, por así decirlo.
En el cambio de ropas se manifiesta la rebelión de Freder contra su padre.
Ha comenzado la humanización del hijo de Jehová, su pasión.
Esta poda supone una de las intromisiones más graves cometidas por los adaptadores.
El crítico Roland Schacht ensalza la secuencia...
cuando dice que visiones como la del barrio del placer de Yoshiwara,
que llevan a Georgy a incumplir su mandato, se han visto
en otras películas francesas de vanguardia, pero, escribe Schacht,
nunca hasta ahora tan sublimes, tan sintéticas, tan características
en su falsa y cegadora máscara de cera.
Un mago del Oriente, dice la novela,
construyó en tiempos inmemoriales la casa en siete días.
Después llegó Rotwang de muy lejos
y se apoderó de la casa venciendo toda resistencia.
En el tema de Rotwang vagas reminiscencias de la música de Moloc.
Sólo Joh Fredersen respeta en Metrópolis la genialidad de Rotwang.
La eliminación de esta figura es la intervención de los adaptadores
con mayores consecuencias.
La Hel de la mitología nórdica era la dueña de los avernos,
maternal diosa de la muerte.
Con Hel Rotwang perdió a su amada,
Fredersen, la mujer,
Freder, la madre - La pérdida inspira en sus actos a todos ellos.
Cómo pone Lang en escena un diálogo dramático.
Perfil derecho de Fredersen...
Rotwang de frente, mirando a la cámara,
ambos,
perfil derecho de Fredersen, izquierdo de Rotwang.
El espectador va cambiando: A veces destinatario,
otras observador distanciado.
Cortina que deja ver el nuevo artilugio escénico de Rotwang,
aparición del ser-máquina, la nueva Hel.
En la pared un pentagrama, el símbolo mágico:
La punta hacia abajo hace pensar en una obra diabólica.
Un falo de metal con características sexuales femeninas,
con pechos en el pubis, expuesto a la vista, el organo genital...
En la música alusiones a los elementos principales del tema del ser-máquina.
Está compuesto de tres motivos, que reproducen los diferentes aspectos
del ser y aparecen a veces juntos, otras por separado.
La prótesis de Rotwang es acero del acero de su criatura,
ante la que ha sacrificado la mano.
Otro montaje paralelo - Freder sigue en la máquina,
Fredersen en casa de Rotwang- determina las tomas siguientes.
El plano -la copia de Fredersen
y la que encuentra Freder-
media entre ambas líneas de acción.
La biblioteca de Rotwang. Tomos antiquísimos,
pero la lámpara es una espiral de neón. Rotwang entre la Edad Media y el futuro,
Fredersen en cambio, con un cronómetro marca Movado en la muñeca,
vive plenamente en su época, los años veinte.
La pasión de Freder: La fábrica es su Gólgota,
su cruz el reloj, el instrumento de dominación del Padre-Dios.
El Todopoderoso no es omnisciente.
La falta de información es lo que provoca la partida de Fredersen.
Por primera vez vemos a Fredersen en camino,
moviéndose de un escenario a otro.
Fredersen y Rotwang descienden de derecha a izquierda,
de izquierda a derecha los obreros, Freder entre ellos,
en el centro, dos grupos que pretenden alcanzar un punto de encuentro
desde direcciones opuestas.
Freder, otra vez con la mano en el corazón - en la música el tema de amor
de la escena en los jardines -, contemplauna especie de cripta,
pone en el guión, conocho o diez cruces altas y agrietadas,
pero sin crucifijo.
En el muro, innumerables nichos, en los que se entrevén las sombras silenciosas
de las osamentas y cráneos de miles de muertos.
Una mezcla de templo paleocristiano (Quo vadis de Sienkiewicz acababa
de filmarse con Emil Jannings) Y del mundo de los muertos pagano
es el lugar en el que Freder se reencuentra con la virgen, la madre.
Mírame, virgen, suplicaban sus ojos, dice la novela,
¡Madre, mírame!
Las dos líneas de acción se enredan en la mirada de Rotwang y Fredersen
hacia la cripta.
A Freder no consiguen reconocerlo.
La predicadora recita el texto de un guión,
Freder imagina para nosotros una película.
El hombre creador, sacerdote amo, arquitecto.
De fondo la música de los créditos iniciales de Metrópolis.
Lo que aquí parece una construcción mastodóntica en medio del paisaje
se revela como una maqueta, en torno a la cual está sentado
un grupo de arquitectos.
Un nuevo tema musical: El de la Torre de Babel.
Cinco columnas de obreros, una metáfora: Como los dedos de una mano.
Fin de la parábola, del sermón, fin de la proyección.
Mirada a la cámara, al espectador, a nuestros ojos.
Se le asigna a partir de ahora un tema musical propio.
Así averiguamos su nombre.
En la novela Freder pregunta: ¿Cómo he de llamarte?
Ella responde: María, y él:
Sólo podías llamarte así.
Allegro alla marcia: El tema de la rebelión.
Fredersen considera que ha visto suficiente.
Rotwang ve algo que no quiere que Fredersen vea,
porque maquina un nuevo plan:
Un diálogo se avecina. La mirada de Freder busca a María.
Su mano la llama,
él comienza a hablar,
su mirada la sigue,
la cámara se apodera de su mirada, su mirada y el movimiento de la cámara
se hacen uno, se deslizan, ella mira directamente a la cámara,
lo acoge protectora,
ambos unidos en la imagen - el que habla es enfocado siempre
de medio perfil-. A un lado, por la espalda, el espía.
Un diálogo erótico, da igual lo que digan los intertítulos.
En la música el motivo del amor...
ahora se interrumpe
y es sustituido por los temas de Rotwang y de Fredersen
con variaciones acentuadas.
La pareja amenazada musicalmente con el tema de la rebelión.
¿Renuncia Rotwang a su proyecto de recrear a Hel,
o lo perfecciona si le sirve para quitarle el hijo al rival...
el hijo de Hel,
que le habría gustado tener a él con ella?
La luz de María es el resplandor de una vela, natural, suave como ella.
El reino de los muertos, el reino de Hel.
¿Está la madre de Freder celosa de la novia del hijo,
se alía por eso con su destructor?
La lámpara de Rotwang es un instrumento mecánico, como su mano de acero,
todo el hombre un cruce de ser humano y máquina.
Lucifer, portador de luz, es un nombre del maligno.
Le enseñé la escena a un experto de Hollywood, escribe Lang.
Ese rayo de luz que atraviesa a la presa como una lanza,
no dejándola escapar, haciéndola avanzar de manera incesante
hasta que siente pánico, llevó al amable americano a afirmar inocentemente:
'¡Eso no lo sabemos hacer nosotros! '. Sí que sabrían, dice Lang,
pero no se les ocurre, y: La luz y la sombra no sólo
deberían crear un ambiente, sino que deberían contribuir activamente
en la acción de la película. La catedral: La segunda pieza medieval
en medio de la ciudad del futuro. Mística, gótico, elevación,
solemnidad, incienso, pone en el guión,
en el centro de la imagen una columna, queriendo alcanzar el cielo
como el tronco de una palmera. En la novela, la catedral alberga
a una secta de fanáticos: Los góticos, que oponen a Fredersen
una obstinada resistencia.
Los adaptadores de la película han recortado este hilo del relato.
De nuevo una acción en paralelo, que interfiere el desarrollo
del argumento, que lo transforma en una fantasmagoría.
La música de la escena de la catedral: El Dies irae,
la encarnación musical de la muerte y la desgracia.
En la versión primigenia de la película el tema musical iba asociado
al recuerdo de la predicación del monje en la catedral.
Este es el fragmento más largo recortado en la película.
Sobre todo la historia de Freder, el joven bueno,
Rotwang, el maestro brujo, y la secuestrada María confiere a Metrópolis
claramente las características de un cuento.
Muchos cuentos hablan del rapto de una persona.
El malo tiene a alguien retenido,
le asigna una personalidad que no es la suya,
lo transforma en otra o elige a otra persona que se hace pasar por el retenido,
como tiene planeado Rotwang con María.
El héroe, en búsqueda de esa cosa o persona que se le escapa,
consigue llegar al lugar donde ésta se halla.
Al héroe, al buscador, se le muestra el camino.
Como si de un perro rastreador se tratara, describe la novela,
el ardor iba subiendo la escalera por delante de él.
La vieja casa devora a Freder, lo hace preso,
lo empuja a las profundidades.
La maquinaria de la vieja casa es como un modelo del mecanismo narrador,
que mantiene en movimiento al héroe y al espectador -
siempre mostrando algo y volviéndolo a esconder.
Otro indicio en el camino: El pañuelo de María,
que da respuesta a Freder en su búsqueda de la virgen, de la madre.
Una visión, una escenificación.
En un proyecto anterior de la película estaba previsto representar la Edad Media
y la Modernidad de diversas maneras. La señora Von Harbou y yo,
recordaba Lang cuarenta años después, habíamos recogido en el guión una lucha
entre la ciencia moderna y el ocultismo. El mago era el mal que acecha
en todos los acontecimientos, pero después abandonaron esa idea.
Aunque no del todo:
El laboratorio de Rotwang, dice el guión, iba siglos
por detrás y siglos por delante, mitad gabinete de alquimista de del año 1500,
mitad centro experimental de un hombre del 2000.
En la figura de Rotwang, Von Harbou y Lang han fusionado magia y modernidad.
Un ser híbrido, como la película en la que aparece.
Metrópolis podría haber sido inventada y escenificada por él,
igual que la transformación del ser-máquina en el doble de María.
Formas y movimientos femeninos se unen en escena con los masculinos,
convertidos en fenómenos luminosos.
Un acto procreador luciferino.
Rotwang le pone al ser-máquina las facciones de María,
pero en su doble hace que emerjan todos los impulsos de sexualidad femenina
que estaban reprimidos en la figura de la virgen-madre.
La casta María, la virgen blanca, conciliadora...
y la lasciva, la destructiva, la roja, la vampiresa:
Dos caras del mismo personaje.
La mesa de experimentos de Rotwang, con María como Blancanieves en su
urna de cristal esperando ansiosamente despertar, puede ser vista también
como el sofá del psicoanalítico Rotwang. Sobre los arcos voltaicos,
que juguetean entre ella y el ser-máquina, podría manifestarse su subsconciente.
Freder, como despertando de una mal sueño, se vuelve a ver sumido en otro.
El cuarto de Hel, su escultura se encuentra tras la cortina.
El tema musical de María, agitato, en modo menor.
La falsa María, carne de la carne de la verdadera,
y a la vez, por dentro, una máquina teledirigida.
¿Por qué tiene Fredersen tanto empeño en destruir a la verdadera María?
Parece que sospecha, en la predicadora de la reconciliación, la competencia
femenina (la del matriarcado) frente a su principio patriarcal de dominio absoluto.
Freder y el complejo de Edipo.
Impactado, Freder ve al padre y a la madre - imaginada por él como María -
en actitud cariñosa. En este pasaje de la novela Freder agarra a su padre
por el cuello: ¡Te voy a liquidar! ¡Te voy a matar! ¡Te voy a asesinar!
En la película una caídahacia abajo, a las profundidades,
a los abismos de su subsconsciente.
Freder en la cama,
el padre con frac. Claramente la debilidad del hijo
frente al padre, ante el resplandor de su autoridad...
El hijo queda al cuidado de los criados, algunas son mujeres.
Un niño enfermo.
De nuevo la debilidad de Freder da paso a una puesta en escena de Rotwang.
¿Son Freder y Rotwang no tanto enemigos
como un alter ego del otro? Aman a la misma mujer, la Hel muerta.
La ausencia de la madre, de la amada inspira las visiones
de Freder igual que las escenificaciones de Rotwang.
Solamente hombres, mayores y jóvenes, padres e hijos,
constituyen el público de Rotwang.
Como una aureola blasfema, pone en el guión,
llevaba una diadema, con la que empujaba la tapa redonda de la caja de incienso,
deslumbrando. La puesta en escena de Rotwang es una película.
Otra puesta en escena lumínica de Rotwang, con candilejas y a contraluz.
La escenificación de Rotwang y el delirio de Freder se hacen uno.
Un importante hilo argumental de esta madeja, la evocación de Freder del sermón
del monje en la catedral, también fue eliminado por los adaptadores.
Cada vez más el corte de la secuencia se aparta del espectáculo mostrado.
Aísla y monta gestos y posiciones de la bailarina,
lo combina con la imagen del público -
grupos, individuos, sólo ojos-,
la escenificación de Rotwang se convierte en la de Lang: Puro cine de montaje.
El artilugio escénico de Rotwang se transforma ahora con mayor claridad
en la visión de Freder, el recuerdo de los siete pecados capitales en la catedral,
de la prédica del monje sobre la prostituta Babilonia,
que a él se le fusiona con la imagen de la falsa María, la nueva Hel,
la madre-puta.
Ella se funde con Metrópolis, la ciudad-madre.
Freder, todavía convaleciente, está leyendo.
Un facsímil de la página que se veía en ese momento en la película.
Otra vez 2 acciones paralelas: La segunda fue recortada por los adaptadores:
El espía informa al padre,
el amigo, al hijo...
La secuencia no se conserva, el guión y la partitura
hacen pensar que aquí se repitieron estas tomas.
De las escenas de Yoshiwara se conservan muy pocas tomas.
Esta procede de una copia encontrada en Australia y que también está incompleta.
Falta el final: Cuando uno de los hijos mata al otro de un disparo.
Freder y Josaphat se ponen en camino.
Fredersen da una orden al Delgado.
Un tercer informe de la situación sucede a los dos anteriores.
Rotwang informa a María.
En su informe se inserta,
como acción paralela, el acontecimiento que Rotwang está relatando.
La vampiresa embrujando al colectivo de los hijos ricos en la sala de baile,
también los obreros en las catacumbas.
Como el malo de los cuentos, Rotwang hace pasar a su propia criatura
por aquella que tiene prisionera.
La UFA consideró unaprovocaciónel discurso de la Maríaroja
y ordenó una formulación más moderada para la segunda versión. En lugar de
el título decía: ¿ Quién se matará trabajando
para el amo de Metrópolis?
En lugar de
¿ Quién es la fuerza viva que alienta las máquinas de Metrópolis?
En lugar de
la versión revisada decía: ¿ Quiénes son los esclavos de Metrópolis?
Y en lugar de
la falsa María tuvo que decir: Dejad que se pudran...
Freder, que antes sólo tenía visiones, ha conseguido una mirada crítica reveladora.
Y desenmascara al doble.
A los adaptadores les pareció muy complicada la construcción del informe
de Rotwang como marco de fondo para la segunda escena de las catacumbas.
El martirio de Georgy sella el nuevo papel de Freder, no sólo
como persona que ve más allá de las apariencias, sino como el salvador futuro,
el nuevo Mesías.
La plaza central de la ciudad de los obreros transformada en el escenario
de un teatro de revolución...
Las primeras notas de la Marsellesa. No sólo la música tiene carácter alusivo:
La agitación social de la falsa María es aquí la antítesis de su actuación
ante los hijos ricos.
El estrado del gong como tribuna de una representación en la que no sólo participa
ella, sino toda la compañía en estado de éxtasis.
Los ascensores. Antes se veía meterse a los obreros del turno de noche,
para ser transportados hacia abajo. Ahora son invadidos
por mujeres y hombres para subir a la superficie. Más adelante su movimiento
será más rápido y en sentido inverso: Se les verá caer, vacíos.
Al principio sólo aparecían hombres en escena, ahora se ven trabajadoras,
mujeres de obreros.
El rostro de las masas oprimidas era masculino. Al desatarse la revuelta
adquiere rasgos femeninos. Se muestran las bases femeninas
oprimidas por la organización, el control y la disciplina.
Los mismos escenarios que en los comienzos,
pero en secuencia y perspectiva inversas. Al principio: Los trabajadores,
esperando apáticos que se alce la reja, ahora: La multitud desatada,
hombres y mujeres, dispuestos a hacerla saltar por los aires.
Los niños, abandonados por sus padres y madres naturales,
adoptados por María, la maternal, y Freder, el hermano...
De nuevo dos personas,
dos escenarios alternativos,
conectados audiovisualmente por el teléfono-televisor en el despacho
de Fredersen, instrumento de control y de mando del amo de Metrópolis.
Los que reciben órdenes y los que las imparten.
Continúa sonando la Marsellesa, el ataque a la máquina-corazón.
Ahora las dos Marías en acciones paralelas: La verdadera,
la blanca, por fin libre para proseguir su misión de reconciliación.
Y la falsa, la roja, el motor de la rebelión y la destrucción.
María de camino a la ciudad de los obreros
para salvar a los hijos abandonados por sus padres y sus madres.
Como réplica a su creación por parte de Rotwang
- un espectáculo de luces, una magia pirotécnica-,
la doble escenifica la destrucción de la máquina-corazón...
antes de hacer mutis, como una sombra, por la escalera de servicio.
Salida hacia otro teatro, otro público,
los hijos de los ricos.
Como si los movimientos de sus brazos parodiasen la rotación del disco,
incluso durante su quema, identificándose con la máquina.
Los ascensores, ahora bajando definitivamente, precipitándose al vacío.
El agua. Se decía, cuenta la novela, que muy por debajo de la ciudad
circulaba una corriente. Al edificar la ciudad de los obreros,
Joh Fredersen construyó un canal para encauzar el agua.
Se decía también que la corriente alimentaba un enorme pantano
y que había una bomba lo bastante potente
para vaciarlo o llenarlo en menos de diez horas...
Fredersen canalizó las corrientes de las profundidades, las disciplinó,
las encerró, las conectó a máquinas. De la misma manera que lo hizo
con los seres humanos. Ahora las aguas subterráneas desbordadas se unen
a la revuelta de los humanos
A Rotwang lo hemos visto manejando Las palancas en su laboratorio
y a la otra María las de la máquina-corazón. Ahora activa la palanca
de la máquina del gong. Hace funcionar el gong, el despertador,
la tribuna de la revuelta para la salvación de los niños.
El lugar se llena de agua y de niños.
Es como si los niños hubieran contribuído a provocar la inundación,
aunque ponga sus vidas en peligro, como si la ausencia de los padres,
el estallido de los muros, les pareciera una liberación.
También en la ciudad de la superficie se produce un apagón tras
la destrucción de la máquina-corazón. Así que Fredersen tiene que atender
al Delgado a la luz de una linterna.
Ya no cabe duda:
Una pareja de enamorados...
pero aún más unos padres,
sin acto procreador, por adopción, mediante la salvación de los niños
abandonados por sus padres naturales.
No sólo una pareja, sino tres, una trinidad,
de las que habrá más dentro de poco, alternándose los personajes
que las integran.
Se hacen cargo de los niños, de los descendientes no culpables de los obreros,
a los que estos han negado la salvación.
Una última subida desde la ciudad de los obreros
al Club de los Hijos, por un pozo de ventilación.
La cámara vuela simulando la presión de la explosión
que sacude los fundamentos de la ciudad.
Final con el tema de María similar a un cántico sagrado
- Descanso general-.
Después otra vez el tema de la revuelta, hombres y mujeres en dos círculos
concéntricos bailando en corro, como si sus cuerpos siguieran poseídos
por el hechizo de la máquina que han demolido...
Cuatro, finalmente cinco escenarios y acciones con diferentes personajes
quedan vinculados:
El despacho de Fredersen
Fredersen, el Delgado,
Después la sala de máquinas con la máquina-moloc destruida...
A esta pregunta responde... el tema musical
del ser-máquina.
Tercero: Yoshiwara, en donde -al ritmo de un fox-trot- la falsa María
induce a los hijos ricos a bailar sobre un volcán.
El lugar de la acción es abandonado por los personajes.
Cuarto: La puerta de entrada al Club de los Hijos,
con Freder (María ha sido sacrificada en una poda de los adaptadores)
Y los niños.
Más abajo una plaza a la que acuden las masas de obreros
procedentes de la sala de máquinas.
Y finalmente, quinto, la buhardilla de Rotwang, donde éste,
derrotado por Fredersen, intenta ponerse en pie. Este entramado de líneas
de acción les resultaba muy complicado a los adaptadores.
Por eso modificaron y sintetizaron.
El corte de algunas escenas provocó la impresión de que sólo la falsa María
fue objeto de la caza de brujas, mientras que la verdadera quedaba fuera de peligro.
Mediante la adaptación de esta toma una María se transformó en la otra.
Sólo quien mire atentamente verá en la imagen -¡aquí! -
a María corriendo y escapando de sus perseguidores,
que ahora consiguen atrapar a su doble.
Los trabajadores levantan la hoguera, como procede, ante la catedral.
La hoguera se enciende con materiales como metal y chatarra de coches:
Algunos de ellos tienen todavía los faros encendidos.
La falsa María en la hoguera.
La que fue creada por proyección de chispas de lleno en su elemento
con todos los indicios del placer masoquista.
Josaphat y Freder separados.
Rotwang había despertado, relata la novela,
pero sabía perfectamente que había muerto y ser consciente de ello
le producía una gran satisfacción. Solamente quería a su Hel.
Cuando hubiera encontrado a Hel, por nada en el mundo volvería a reñir
con el Padre de todas las cosas.
Hel, dice él en la novela, aunque esté muerto,
no soy un fantasma, tuve que morir para venir contigo.
María, la virgen, y su doble, ambas en peligro de muerte,
dos imágenes reflejadas en una escena:
La roja abajo en la hoguera, la blanca en la catedral,
perseguida por Rotwang.
La campana de la catedral acude en su auxilio,
llama al salvador,
como antes el gong en la ciudad de los obreros.
En la mirada de Freder, el fuego de la hoguera arranca de la forma humana
de María el núcleo de acero del ser máquina.
Triunfando musicalmente acompañado por el tema del ser-máquina
en un fulgurante tono mayor.
Lo acontecido en la galería de la catedral recuerda a
El Jorobado de Notre-Dame de Victor Hugo (la novela acababa de ser rodada
con Lon Chaney). Una referencia inequívoca: La gárgola.
Después de que de la pareja femenina de dobles sólo haya sobrevivido
la parte buena, en la catedral se inicia una lucha entre
los principales adversarios masculinos.
Freder, el ingenuo insensato, ha aprendido mediante su pasión a diferenciar
la verdad de la mentira, el sufrimiento de los niños
le ha hecho madurar como ser activo, ahora está preparado para recibir
a su rival.
Fredersen de rodillas, también él madurando mediante el sufrimiento.
Para apoyarle se aúnan el Delgado y Josaphat,
hasta ahora otra pareja antagónica.
Y finalmente Grot, en el fondo siempre leal, el capataz que sirve más
para sustentar el estado que la conciencia de clase.
En El Arcoiris de Gravedad de Pynchon, Pökler recuerda como Rotwang arrastra
a María hasta lo más alto de la catedral. Pökler estaba conmovido por la
interpretación que hace Klein-Rogge del sabio loco, que les habría encantado
ser a él y a sus compañeros,
indispensable para los administradores de Metrópolis y sin embargo al final
león indomable que permite que todo se vaya a la ruina: La muchacha, el Estado,
las masas, él mismo,
imponiendo frente a todos su realidad en ese último salto desde el tejado
a la carretera. Rememora Pökler.
En la novela de Von Harbou, Fredersen purificado es consolado por su madre
- que no existe en la película-, le da una carta de su mujer muerta,
en la que ésta promete amarle por toda la eternidad.
Una trinidad femenina tiene la última palabra en la novela:
María, la madre de Fredersen, Hel.
En el guión de Harbou, María llama a Freder como mediador
por petición de las obreras. En la película, como Lang la rodó,
las mujeres quedan de nuevo relegadas a un segundo plano.
Al final: El tema musical del mediador,
los obreros, como al principio de la película, con uniforme oscuro,
sin rostro, disciplinados y en paso acompasado, en formación triangular
con el fiel capataz a la cabeza, suben la escalera de la catedral
hacia el triunvirato que les espera en el pórtico.
El motivo musical del mediador desemboca en una combinación
del tema de María y el de Metrópolis.
Lo demás lo arreglan los jefes entre sí, los representantes
del Estado y del pueblo, del capital y el trabajo.
Todavía les falta a las partes sociales la confianza mutua,
falta en el grupo la instancia mediadora, el árbitro ajeno
a los intereses de partido.
A María, en cuanto mujer, le es concedido pronunciar la sentencia,
así queda cumplida su misión.
Una trinidad masculina se constituye, análoga al Padre, Hijo
y Espíritu Santo.
Metrópolis es una película de superlativos, también en el sentido
de que ninguna otra película ha sido objeto de tanta crítica, análisis
e interpretación. Sobre todo a partir de los años ochenta, en paralelo o
en relación con las nuevas versiones, nuevas sonorizaciones,
intentos de reconstrucción, referencias en vídeos musicales,
alusiones en otras películas. Es posible que hayan escuchado algún
eco de todas ellas en este comentario. La película, sus metáforas, su alegoría,
requieren una interpretación, a veces contradictoria, desacertada, excesiva,
pero siempre perteneciente a su historia. No es necesario hacerla propia,
pero el conocerla forma parte del placer que proporciona la película,
inconcebible sin una cierta distancia serena.
El comentario que han escuchado, ha sido redactado y leído por Enno Patalas,
las observaciones sobre la música son una contribución de Rainer Fabich.
Subtitolo: VICOMEDIA 12/2002